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Visionary Writing - Drawings, Films, Photographs, de Antonio Lopez, estará patente no Centro Cultural de Cascais, entre 5 de julho e 12 de outubro. Comissariada por Anne Morin, a mostra explora diferentes aspetos da obra de um autor que foi apelidado pelo The New York Times como o "maior ilustrador de moda do mundo". A organização é da Fundação D. Luís I e da Câmara Municipal de Cascais, no âmbito da programação do Bairro dos Museus.

 

 

Anne Morin dirige a diChroma photography, empresa madrilena especializada na produção e na itinerância de exposições fotográficas internacionais, tendo já comissariado exposições de artistas como Julian Schnabel, Jessica Lange, Lua Sarah, Tony Oursler, Édouard Boubat ou Malick Sidibé. A exposição Visionary Writing - Drawings, Films, Photographs é apresentada, em estreia mundial, no Centro Cultural de Cascais.

 

 

 

ANTONIO LOPEZ  Uma linguagem visionária


 

 

 

Queria desenhar a consciência de existir e a passagem do tempo

Henri Michaux, Desenhar a passagem do tempo

 

 

Ao escutarmos o primeiro andamento da Sinfonia Nº 41 de Mozart, a Sinfonia Júpiter, ficamos de imediato impressionados com a sua estrutura binária, nitidamente definida, e as tonalidades diametralmente opostas e até contraditórias.

Mozart compõe o pano de fundo para este contraponto através de uma interação subtil de formas, ritmos e cores alternados. Cria uma ligação entre algo flutuante e leve e algo denso e agitado, que troa e ribomba e, no auge da tensão, do seu paroxismo, desencadeia a simetria intrínseca da totalidade da peça. A exuberante fuga ergue-se para marcar a modulação serena de um andante cantabile, decrescendo em seguida para um silêncio breve, antes de se elevar nos ares uma vez mais.
Esta estrutura foi aplicada com precisão nos três andamentos seguintes. Mozart concluiu a última sinfonia a 10 de Agosto de 1788, pouco antes da sua morte. Constitui o manifesto da linguagem musical do compositor, a construção impossível de definir, e transporta-nos ao sublime desde os primeiros compassos.

Se, por qualquer subterfúgio hábil, nos fosse dado observar a Sinfonia Júpiter do seu interior, revelar-nos-ia a incomensurável vivacidade criativa de Mozart, as suas linhas sísmicas, a exaltação e o bramido das violentas erupções, que pode recair subitamente na mais extrema apatia. Por trás da impetuosidade, da paixão que era a sua circunstância, se retirarmos as diferentes camadas para visualizar a imensa confusão, descobrimos algo trágico, sombrio e obscuro que o próprio Mozart descreveu como "um certo vazio – doloroso para mim – um anseio impossível de satisfazer que, por isso, não tem fim."

O mesmo anseio – provavelmente, também impossível de satisfazer – perseguia Antonio Lopez, o mesmo brilhantismo fogoso, a total despreocupação evidente e uma agitação estranha, que seriam fulcrais no seu trabalho. O mesmo anseio talvez o tenha impelido a criar, sem prelúdio nem início, um conjunto de obras versátil que se apropriava de tudo e acabaria por destrui-lo. Porque, no fundo, a substância do seu trabalho, incorporada na textura, é o tempo; o tempo acumulado enquanto passa, "que avança, foge, desabrocha, se esboroa e expõe demasiado" ; o tempo que se esgueira, cobardemente, pela porta dos fundos, antes de o espetáculo terminar.

 

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Antonio Lopez and Cathee Dahmen, New York City c. 1965
Gelatin Silver Print, Photo by Richard Avedon
 

 

Antonio Lopez, que nasceu em Porto Rico em 1943, continua a ser uma das figuras das décadas de 60 a 80 mais importantes e notáveis do mundo da moda. Com a tenra idade de sete anos, a família mudou-se para Nova Iorque, a sua cidade adoção e que mais tarde se tornaria o imenso palco do seu trabalho.
Estudou no Fashion Institute of Technology, onde conheceu o seu companheiro, Juan Ramos, que exerceu uma profunda influência na totalidade da sua obra ao apoiar a produção criativa e a ascensão de António na hierarquia da moda.

A partir dos anos 60, Antonio Lopez trabalhou como ilustrador de moda e os seus desenhos eram publicados em revistas como a Vogue, Elle, The New York Times e a Harper's Bazaar. Em Nova Iorque, colaborou com artistas e editores, entre os quais Andy Warhol e Diana Vreeland. Em 1969, mudou-se para Paris, onde trabalhou, durante alguns anos, com Yves Saint-Laurent e Karl Lagerfeld, tornando-se num ícone, tal como as "Antonio's Girls" ("As raparigas do Antonio"), no círculo da moda de Paris
Antonio passou a ser o seu epónimo. Liberto do nome de família, criou o seu próprio nome. Esta família também era, em certos aspetos, a sua corte, integrando musas e modelos, como Jerry Hall, Grace Jones e Jessica Lange, cujas carreiras impulsionou sem que elas o soubessem, e inúmeros amigos, amantes e artistas que gravitavam à volta dele, duplos íntimos encarregados de ocultar a sua solidão e de o aliviar da sua sombra como Peter Schlemihl no conto de Chamisso.

Após ter regressado a Nova Iorque, em 1975, trabalhou incansavelmente em sucessivas campanhas publicitárias, perpetuando a inércia de uma deslumbrante carreira, abruptamente interrompida pela morte súbita, quando contava apenas 42 anos. Antonio Lopez morreu de SIDA, a 17 de março de 1987, em Los Angeles, legando-nos um vasto acervo de obras. A sua mensagem estética e retórica iria dissolver-se nas profundezas da história da arte.
A moda era, em igual medida, o seu domínio e pretexto – pretexto para exprimir a beleza, a sensualidade, a sexualidade, a vida e o tempo.

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Blue Water Series, Pat Cleveland and Grace Jones, Paris 1975
Kodak Instamatics © The Estate of Antonio Lopez and Juan Ramos

 

 

O seu tempo.
Porque a moda, como Coco Chanel a descreveu, "não está presente apenas no vestuário. A moda está no ar, levada pelo vento. Sentimo-la. A moda encontra-se no céu e na rua." Antonio Lopez transmitia, incorporava e vivia a moda. Era uma questão de atitude e, possivelmente, de vida ou de morte. Porque, embora a morte o tenha levado prematuramente, todo o seu corpo irradiava vida. Uma vida fogosa, emocionante, arrebatada, luminosa, sempre impelida para o auge pela força vital das suas capacidades criativas e uma necessidade irresistível de ir em busca de alguma coisa sem se importar verdadeiramente em encontrá-la.
A moda servia de pretexto a Antonio para criar formas, mas também para desconstruir linguagens a fim de lhes libertar o significado e para reconstruir o sentido por ele conferido, "o corpo intraduzível dos idiomas" .

Desenhos, colagens, fotografias tiradas com uma Instamatic, polaroides, filmes. Tudo parece ter feito parte de um plano stendhaliano para reunir os eventos de uma experiência descontínua numa narrativa consensual. Na obra de Lopez, deparamo-nos com uma caraterística típica de Stendhal, que consiste na intertextualidade, como se uma linguagem, por mera proximidade, transformasse outras formas de linguagem que, por sua vez, a alteram. Tece estas linguagens juntas, criando passagens, geografias e espaços intermédios, onde o pensamento circula, como diria Michel Foucault. Construiu um mundo em expansão, do qual seria o senhor absoluto, e que invadiria o império de signos e significados, criando uma obra plural e complexa, até ao seu âmago, fazendo com que o até então ilustrador de moda se tornasse um pintor e visionário, "O Pintor da Vida Moderna".

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ELLE Magazine, Paloma Picasso, 1973
Pencil on paper © The Estate of Antonio Lopez and Juan Ramos
 
 

 

Quando desenha, com os olhos fixos no modelo, deixa-se arrebatar pelo inebriamento que só o momento presente proporciona; permite que o ritmo da sua respiração o domine; projeta-se num estado transitório cujo único resultado possível será a ausência.
"Um suspiro, um silêncio, uma palavra, uma frase, um estridor, uma mão, toda a figura do modelo, o seu rosto, em repouso, em movimento, de perfil, de frente, uma paisagem infinita, um espaço exíguo... e, a seguir, a força ejaculatória do olho".

Embora imponha uma distância da câmara jamais transposta, quando desenha aproxima-se o máximo possível do modelo, agarra-o, prende-o, devora-o e deixa que a forma aconteça, numa luta corpo a corpo irreal em que o traço se torna um simples sinal de prazer. E a força do seu corpo encurralado estremece sob o impacto deste gesto, simples, mas nem retomado nem emendado. Trata-se, por vezes, de um gesto preciso e rápido, como se essa urgência pudesse fazer com que alguma coisa acontecesse ou desaparecesse. Nesse momento talvez o desenho se torne "uma afirmação do eu, e uma recusa [...], uma espécie de ondulação do ser".

Porque na singeleza, na ausência de pormenores e concisão do desenho, Antonio Lopez capta a temporalidade. Arquivou muitos destes "desenhos instantâneos", tal como Rodin que, no último período da sua vida, fazia esboços sem sequer olhar para o papel, registando tipos morfológicos de corpos, atitudes e expressões a fim de fixar, à semelhança de uma fotografia, a pose do modelo, tendo sempre o cuidado de reproduzir com rigor "toda a verdade".
Os desenhos instantâneos de Antonio Lopez respondem a uma busca diretamente relacionada com a apreensão do tempo e não a uma estética em si. Paradoxalmente, resolveu o problema de captar o momento através do desenho, não de fotografias polaroide e instamatic que dedicaria a outras digressões da linguagem.
Enquanto muitos dos seus desenhos e estudos evidenciam a noção de proximidade imediata, alguns deles também denotam o princípio da simultaneidade – um princípio utilizado no teatro e na pintura desde a Idade Média. Pintores como Hans Memling, Nicolas Poussin e Antoine Watteau, cujas obras Antonio Lopez conhecia bem, recorrem a este processo para representar, no mesmo espaço pictórico, episódios sucessivos de uma história que narram, cronologicamente, a cena de atores em diversas situações, como a sequência de um filme. "

 

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"The Pants Uniform", Fashions of the Times / The New York Times Magazine, Susan Baraz, 1966
Pentel and cello-tak on paper © The Estate of Antonio Lopez and Juan Ramos
 

 

"L'embarquement pour Cythère" (« Embarque para Cítera »), pintado em 1717, é um dos quadros de Watteau mais representativos do referido princípio. Estes retratos interpretam-se da direita para a esquerda do quadro como Rodin descreveu:

"O que vemos em primeiro lugar (...) é um grupo constituído por uma jovem e o seu admirador. O homem traja uma romeira com um coração trespassado nela bordado, gracioso emblema da viagem que ele pretendia realizar. (...) ela contrapõe-lhe uma indiferença talvez fingida (...) o bastão de peregrino e o breviário de amor ainda jazem por terra. À esquerda do grupo que acabo de referir, está um outro par. A amante aceita a mão que lhe estendem para ajudá-la a levantar-se. (...) Mais longe, a terceira cena. O homem cinge a sua amante pela cintura para a levar. (...) Agora os amantes descem para o areal, e, (...) empurram-se, rindo, em direção à barca; os homens já não precisam de recorrer a súplicas: são as mulheres que se agarram a eles. Por fim, os peregrinos fazem com que as suas amigas entrem para a barca, que balança sobre a água a sua quimera dourada, os seus festões de flores e faixas de seda vermelha. Os barqueiros apoiados nos seus remos estão prontos para os usar. E, já levados pela brisa, pequenos cupidos volteantes guiam os viajantes para a ilha azul que surge no horizonte."

Antonio Lopez recorreu sucessivamente a este processo em vários desenhos, incluindo na reportagem da Newsweek sobre a música Disco (1976), que ilustra os ritmos de dois bailarinos a moverem-se no espaço, como um desenho cubista em que o tempo se divide em micro frações e se organiza em torno de um eixo central. Ou na colagem para a Interview – a revista fundada por Warhol – que inclui Jacques de Bascher, Leon Talley e Karl Lagerfeld, cujo corpus é dividido e matizado, de acordo com o princípio musical da variação, numa série de fotografias Instamatic coladas no desenho, que criam um deslocamento diacrónico na imagem e uma dessincronização. Como se a sequência se expandisse para se converter numa manifestação dilatada do tempo.

 

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Antonio Lopez, Charles Tracy, and Pat Cleveland, New York City 1975
Kodak Instamatics © The Estate of Antonio Lopez and Juan Ramos

 

 

 

Eric Rohmer, a propósito do seu ciclo de filmes baseados no princípio da variação, afirmou: "Concebi os Contos Morais como seis variações sinfónicas. À semelhança de um músico, vario o motivo inicial, abrando-o ou acelero-o, estico-o ou encolho-o, aumento-o ou depuro-o".

Encontramos o mesmo mecanismo em alguns desenhos de Antonio e, com frequência, nas suas coleções de fotografias polaroide e Instamatic, a maior parte das vezes dispostas em sequências reais ou reconstruídas de nove imagens. Em seguida transpõe as caraterísticas específicas da linguagem cinematográfica para outra essencialmente livre e aberta. E é aqui que encena o que vê e pensa.

E visto que um meio abandonado é substituído por outro, quando Antonio, num impulso, pega na sua câmara de filmar Super 8 é para interpretar estados de espírito que escapam ao lápis, ao pincel ou à caneta. Nos filmes, deixa-se levar pela improvisação e traz consigo a sua trupe num coup de théâtre em que ele é a testemunha oculta de peças de Molière e os seus companheiros personagens que se riem de tudo e troçam da vida. Um palco, mimos, máscaras e uma dissonância com a realidade, diria Antonin Artaud, constituem o segredo do teatro. Na obra de Antonio, esta dissonância também é o lugar em que tudo se articula; o lugar de uma grande solidão interior no qual enfrenta o estranho, o maravilhoso e o inexplicável, "no âmago do seu ser, nas trevas, no inefável, no inconsciente, na região que o entendimento não alcança. Onde a eternidade penetra os dias" e continua a palpitar perante os nossos olhos.

 

Anne Morin

 

 

 


 

 

 

 

 

 

 

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